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Jardin domestiqué, forêt sauvage?

le lundi 25 mai 2020 dans Articles d'élèves, Environnement, Espace, Société | 0 commentaire

Cet article est basé sur le dossier de Rémi (pas de nouvelles de Satyam et Alexis) et tente d’en faire la synthèse. J’y ai apporté des corrections et des ajouts. Cette façon de faire peut paraître déontologiquement un peu particulière par rapport au travail de recherche des étudiant.e.s, de l’exposition de leurs idées, de la rédaction et de la structure de leur texte, et donc par extension des questions de propriété intellectuelle et de plagiat. C’est un moyen exceptionnellement choisi dans une période de confinement (COVID-19) pour partager l’essentiel de vos contributions à l’ensemble des classes. Par ailleurs, vous avez accès à la version originale du dossier en suivant le lien ci-dessus (Philippe Maendly).

Introduction

Rémi commence par relever l’immensité du sujet, autant du point de vue de la longue histoire des jardins et de la perception de la nature, ainsi que les variations de perception suivant les régions géographiques et les cultures afférentes. Il va donc limiter son propos aux thèses de Philippe Descola. J’ajouterai quand même ensuite un bref aperçu de la perception des jardins et de la nature en fin d’article.

Nous allons donc aborder ce sujet par la voie philosophique qui s’offre à nous, notamment en se penchant sur les relations qu’il est possible d’entretenir en tant qu’humains (les hommes) avec la “nature” (ou ce qu’on peut définir de non-humain). Cette réflexion a été menée par l’anthropologue français Philippe Descola dans son livre Par-delà nature et culture qui est devenu une référence pour l’anthropologie. Les points principaux relevés par le livre sont les types de relation entre les non-humains et les humains qui existent sur Terre, types différents selon les peuples. Nous allons donc voir quels sont ces types et les expliquer dans cet exposé.

Problématique :

Tous les peuples de la terre ont-ils la même perception de la nature?

Nous savons que la “nature” en tant que telle était là bien avant nous, mais le fait de pouvoir la nommer suppose l’existence de l’homme et de sa parole. Que veut dire ce mot ? Que définit il ? Cette définition montre les différentes relations que certains peuples du monde entretiennent avec la nature et permettent à Philippe Descola de déterminer quatre grandes ontologies (“Le mot ontologie vient du grec ontos qui signifie étant, et logos qui signifie discours. Il s’agit donc d’un discours sur ce qui est, ce qui existe, en général“) du rapport à la nature, représentées de manière très simplifiée sur la carte ci-dessous. Nous allons brièvement définir les caractéristiques de ces quatre types et voir comment ils diffèrent les uns des autres.

L. Laslaz (dir.), Atlas mondial des espaces protégés, Autrement, 2012. 

Par delà nature et culture

Commençons tout d’abord par présenter Philippe Descola et son livre qui vont guider cet article. C’est un anthropologue, c’est-à-dire qu’il étudie l’homme, sous son aspect physique, mais aussi culturel. Il est reconnu mondialement, notamment grâce à ses travaux sur les Achuars d’Amazonie avec lesquels il a vécu 3 ans entre 1976 et 1979, ce qui lui a permis d’écrire sa thèse. Son livre Par-delà nature et culture paru en 2005 propose une nouvelle façon, autre que celle imposée par l’Occident, de voir les discontinuités et continuités entre l’homme et le milieu dans lequel il vit.

Comme le dit M. Descola dans son interview dans l’émission 28 minutes sur Arte (25 octobre 2018), la nature comme nous la définissons, est un concept purement occidental. Dans l’interview, il donne l’exemple de la langue japonaise où il n’y a pas de mot définissant ou exprimant la nature comme nous la définissons. Pour comprendre les critères que Philippe Descola a mis en place dans son livre, il faut se pencher sur certains termes techniques et les clarifier. J’ai dit dans l’introduction que c’était la voie philosophique, mais la philosophie est un sujet très large, ici nous nous pencherons plus sur l’ontologie et ce que ça représente avec les non-humains. L’ontologie peut se traduire simplement par la recherche de la définition de “l’être”. Philippe Descola refuse de se restreindre à l’opposition occidentale entre la nature et la culture. C’est pour cela qu’il redéfinit les frontières en définissant 4 nouveaux modes d’identification. En faisant cela, il réinvente une anthropologie qui se penche sur les relations entre humains et non-humains.

Ces ontologies sont articulées autour de deux critères distincts : la physicalité et l’intériorité. La physicalité est définie comme “l’ensemble des expressions visibles (…) propres à une entité quelconque” par Philippe Descola. Pour simplifier, ça représente les caractéristiques morphologiques d’une entité. L’intériorité représente tous les sentiments intimes et non-exprimés. En prenant en compte ces 2 critères et en regardant si ils sont similaires ou différents, on arrive à 4 catégories distinctes. Les 4 “ontologies” sont donc le naturalisme, l’animisme, le totémisme et l’analogisme. 

Intériorité similaireIntériorité différente
Physicalité similaireTotémismeNaturalisme
Physicalité différenteAnimismeAnalogisme
 Classement par prototypesClassement par attributs

Ce mode de pensée est surtout occidental et engage l’idée de “nature” qui marque une frontière entre nous et les non-humains, représenté par le dualisme entre la culture et la nature. La culture signifie ici les traits distinctifs humains, mais aussi dans notre manière de vivre et nos connaissances. La nature, quant à elle, représente tout ce qui ne fait pas partie de la culture, mais elle est quand même similaire sur le plan de la physicalité, étant donné que ce sont les mêmes atomes qui nous constituent.

Exemple d’ontologie naturaliste : le monde occidental

Les peuples animistes considèrent que les plantes et les animaux possèdent une âme, conscience, etc… similaire à celle humaine. Leurs différences viennent principalement de leurs corps. Il possède une ressemblance avec une autre catégorie, le totémisme, puisqu’il fonctionne par classification, la différence survient dans leur manière de classer, là où le totémisme va être le plus large possible, en limitant les critères, l’animisme va quand même prendre en compte le minimum des traits distinctifs de l’espèce humaine. On retrouve aussi dans ces population, la croyance en la métamorphose, par exemple, en fonction du point de vue, l’humain est à la fois prédateur et proie. Nous dirons donc que la physicalité est discontinue, contrairement à l’intériorité.

Exemple d’ontologie animiste : les Achuars d’Amazonie

Philippe Descola dans une interview à Télérama:

L’animisme est la propension à détecter chez les non-humains – animés ou non animés, c’est-à-dire les oiseaux comme les arbres – une présence, une « âme » si vous voulez, qui permet dans certaines circonstances de communiquer avec eux.
Pour les Achuar, les plantes, les animaux partagent avec nous une « intériorité ». Il est donc possible de communiquer avec eux dans nos rêves ou par des incantations magiques qu’ils chantent mentalement toute la journée. A ceci s’ajoute que chaque catégorie d’être, dans l’animisme, compose son monde en fonction de ses dispositions corporelles : un poisson n’aura pas le même genre de vie qu’un oiseau, un insecte ou un humain. C’est l’association de ces deux caractéristiques, « intériorité » et « dispositions naturelles », qui fondent l’animisme.

Comme pour l’animisme, les peuples totémistes considèrent que les animaux et les plantes ont une âme et une conscience, similaire à celles attribuées aux humains. Par contre, ils considèrent que nous partageons la même “substance” et la même “forme de vie”. Le totémisme va classer les prototypes à partir des spécificités principales de l’espèce. On dirait que les totémistes sont continues à la fois sur le plan de la physicalité, mais aussi sur celui de l’intériorité.

Mât totémique du chef Kwarhsu dit mât de l’Ours ou mât Kwarhauh, Population Nisga’a, Tsimshiam. Canada, Colombie britannique, Angidan (village). Vers 1880

Wikipedia donne la définition suivante du totémisme:
Le totémisme est un concept anthropologique qui désigne un mode d’organisation social et religieux, clanique ou tribal, fondé sur le principe du totem. On peut dire, par exemple, comme Anne Stamm, ethnologue membre du CTHS, qui écrivait ː « un “totem” est un animal, un végétal, voire un objet fabriqué qui est considéré non seulement comme le parrain du groupe ou de l’individu mais comme son père, son patron ou son frère : un clan se dit parent de l’ours, de l’araignée ou de l’aigle ».
Le lien entre le groupe social, ou l’individu, et son totem n’est pas seulement fondé sur une analogie de nom ou sur une ressemblance quelconque (la ruse du renard et la ruse d’un individu), mais est un rapport spirituel qu’on a pu qualifier de mystique.

Exemple d’ontologie totémiste : aborigènes australiens

Les analogistes pensent que les humains et les non-humains ne possèdent pas de ressemblance au niveau émotionnel ; en effet, ils vont estimer que nous ne partageons pas les même sentiments avec les non-humains. D’autre part, ils considèrent que nos corps et nos modes d’existence sont différents des non-humains. On considère donc que l’analogisme est à la fois dissemblable sur le plan de la physicalité, mais aussi sur le plan de l’intériorité.

Wikipedia, se référant au livre de Descola:
Les animaux, les plantes n’ont ni même intériorité (émotions, conscience, désirs, mémoire, aptitude à communiquer…) que les humains, ni “même substance (la chair, le sang, la peau” ou “même forme de vie”). D’une part, les non-humains n’ont pas une intériorité identique à celle des humains, en termes de subjectivité, conscience, communication, conscience de soi, mémoire, intentionnalité, sentiment. D’autre part, les non-humains n’ont pas la même physicalité que les humains, non seulement en termes de corps, mais encore en termes de mode d’existence, d’usages, d’habitat, de régime alimentaire, de mode de reproduction. Il y a, comme dans le naturalisme, classification par attributs, c’est-à-dire en listant des états, propriétés, relations, plus précisément, pour l’analogisme, cela s’opère grâce à un tableau de correspondances (p. 335) ; par exemple, le Hong fan des Chinois établit des correspondances entre éléments (Eau, Feu, Bois, Métal, Terre), facultés humaines, signes célestes (p. 336).

Corrélations inductives entre les cinq phases évolutives et les quatre points cardinaux, les
quatre saisons, les quatre animaux célestes mythiques, les cinq organes physiques massifs et les cinq émotions. Cette reproduction montre un extrait d’un vieux manuel de géomancie.
Source: Günter Nitschke, Le jardin japonais, Taschen, 2003.

Philippe Descola dans l’article “l’Anthropologie et la question de la nature” (in l’Environnement en perspective. Contextes et représentations de l’environnement, L’Harmattan, 2000):

Une autre manière d’établir des correspondances entre humains et non-humains est, en quelque sorte, intermédiaire entre le totémisme et l’animisme. Elle repose sur l’idée que les propriétés, les mouvements ou les modifications de structure de certaines entités du monde exercent une influence à distance sur la destinée des hommes ou sont elles-mêmes influencées par le comportement de ces derniers. Une bonne illustration en est le nagualisme, cette croyance commune à toute l’Amérique centrale selon laquelle chaque personne possède un double animal avec lequel elle n’entre jamais en contact, mais dont les mésaventures – s’il est blessé ou malade, par exemple – peuvent affecter dans son corps l’homme ou la femme qui lui est apparié. […]
On pourrait appeler analogisme cette manière de distribuer les discontinuités et les correspondances lisibles sur la face du monde, qui fut dominante en Europe jusqu’à la Renaissance et dont l’astrologie contemporaine est un résidu

Figurine moderne d’une nahual de tortue. (Jacobo Angeles Ojeda/Wikimedia Commons)

Exemple d’ontologie analogiste : l’Inde, la Chine ancienne, l’Europe jusqu’à la Renaissance.

Rémi s’arrête ici, en concluant que la perception de la nature est dominée par la vision occidentale naturaliste, qui envisage une physicalité similaire, mais une altérité intérieure, ce qui aboutit depuis la Renaissance à extraire l’homme de la nature et l’en séparer radicalement.

Le grand partage

Philippe Descola, dans un entretien publié par l’hebdomadaire L’Obs (17 janvier 2019), explique ce qu’il entend par le “grand partage” entre l’homme et son environnement physique:

En Occident, il nous paraît évident d’établir une séparation entre la nature et la culture. D’un côté, il y a un monde naturel, que les sciences dites «dures » sont chargées de décrire et de comprendre. De l’autre, il y a la culture, les sociétés et la singularité supposée de l’être humain par rapport aux plantes et aux animaux. Cette façon de concevoir le monde façonne toutes nos actions : la protection de l’environnement, par exemple, évoque la « préservation » de paysages « sauvages » qui ne doivent plus être «saccagés » par la main de l’homme. Pourtant, l’étude de nombreuses populations à travers le monde montre que cette distinction entre la nature et la culture n’a rien d’universel. A vrai dire, ce rapport au monde, que j’appelle le « grand partage », n’appartient qu’à la modernité occidentale.
L’animisme s’oppose diamétralement à notre façon de comprendre le monde, que vous qualifez de « naturaliste ». Qu’est-ce que le «naturalisme»?
Au sens où je l’entends, c’est le bain intellectuel dans lequel nous évoluons. Les humains y sont perçus comme étant les seuls détenteurs d’une capacité cognitive – l’esprit – qui les distingue radicalement des non-humains. Ces derniers sont englobés dans une « nature » régie par un même système de lois mises en évidence par la physique, la biologie, la chimie, etc. C’est donc l’exact symétrique de l’animisme : il y a discontinuité des intériorités (l’esprit est le propre de l’homme) et continuité de la dimension physique (mon organisme est régi par les mêmes principes généraux que les plantes).

L’apport cartésien

Raj Patel et Jason W. Moore dans leur livre Comment notre monde est devenu cheap (2018) retracent l’apport cartésien à la vision naturaliste occidentale:

En 1641, Descartes formula ce qu’on pourrait appeler les deux premières lois de l’écologie capitaliste. La première peut paraître innocente à première vue : Descartes fait une distinction entre esprit et corps, appelant l’un « chose pensante» (res cogitans) et l’autre «chose étendue» (res extensa). Le réel est donc constitué de « choses pensantes » et de « choses étendues ». Les humains (mais pas tous) sont des « choses pensantes », tandis que la «Nature» est remplie de «choses étendues». Or, à cette époque, les classes dominantes voyaient la plupart des humains – femmes, peuples de couleur, Peuples indigènes- comme des « choses étendues », pas des «choses pensantes». Les abstractions philosophiques de Descartes devinrent donc de véritables instruments de domination. C’était des « abstractions réelles », dotées comme telles d’une redoutable efficacité matérielle. Et cela nous amène à la deuxième loi cartésienne de l’écologie capitaliste : la civilisation européenne (ou, pour le dire avec Descartes, « nous ») doit devenir «maîtres et possesseurs de la nature». La Société et la Nature n’étaient donc plus seulement existentiellement séparées. La Nature devenait quelque chose que la Société devait contrôler et dominer. Autrement dit, l’influence de Descartes ne s’exerçait pas seulement sur la pensée moderne, mais aussi sur les logiques du pouvoir modernes. […]
Bien que la responsabilité (et la faute) en soit partagée par beaucoup, on peut légitimement parler de révolution «cartésienne». Elle opéra quatre transformations majeures, dont chacune détermina l’idée que nous nous faisons de la Nature et de la Société. Premièrement, une pensée binaire (ou bien / ou bien) remplaça les formes de pensée alternatives (à la fois / et). Deuxièmement, on privilégia le fait de penser des substances, des «choses», au lieu de penser les relations entre ces substances. Troisièmement, elle éleva la domination de la nature par la science au rang d’idéal social. Enfin, la révolution cartésienne rendit pensable, donc faisable, le projet colonial. […] Avec le cogito de Descartes, le monde devenait pure visibilité, pure mesurabilité, face à un spectateur abstrait. L’art et la littérature au Moyen Âge se caractérisaient par la pluralité de leurs perspectives ; ils furent remplacés par un seul oeil : désincarné, omniscient, panoptique. Dans le domaine de la géométrie, de la peinture et spécialement de la cartographie, la pensée nouvelle représenta la réalité comme si l’on se tenait à l’extérieur d’elle. À la Renaissance, comme le dit Lewis Mumford, la technique de la perspective « transforma la relation symbolique entre les objets en une relation visuelle : et le visuel à son tour devint une relation quantitative. Dès lors, dans la nouvelle image du monde, la taille n’indiquait plus l’importance humaine ou divine, mais la distance». Et cette distance pouvait être mesurée, cataloguée, classifiée, cartographiée et possédée.

Les jardins, reflets des rapports à la nature

Sans avoir l’ambition de retracer l’histoire des jardins depuis les jardins sumériens de 3000 av. J.-C., j’aimerais illustrer avec divers exemples le rapport à la nature que l’homme exprime au travers de la création des jardins (la nature domestiquée?), pour terminer avec Descola sur la manière dont les Achuars “jardinent” la forêt amazonienne.

Le jardin du Moyen Age

Nous avons vu dans le texte précédent qu’avec le cogito de Descartes, le monde devenait mesurable et vu de perspectives uniques, alors que l’art et la littérature au Moyen Âge se caractérisaient par la pluralité de leurs perspectives. Une tapisserie française, La Chasse à la licorne, illustre bien l’importance de la représentation symbolique et la pluralité des interprétations, ainsi que la manière dont sont traitées la nature “sauvage” et la nature “domestiquée”.

La Chasse à la licorne, (entre 1455 et 1506), Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, New York

La licorne (ou unicorne) a été le symbole médiéval de la pureté, au point que seule une vierge pouvait s’en approcher. Liée au culte de la déesse mère, elle a été adoptée comme référence à la virginité de Marie, prenant dès lors la valeur d’une allégorie au contenu chrétien. L’hortus conclusus [jardin clos] dont les murs ou l’enceinte entourent la Vierge et la licorne, est une figure courante de cette symbolique qui utilise des parcs et des jardins réalistes.
La Chasse à la licorne, dans ce détail d’une tapisserie française de la fin du XVe siècle, conservée à New York, décrit la lutte entre l’homo selvaticus,[homme sauvage, ou homme de la forêt] aidé de ses féroces chiens, et l’animal fantastique, dont le mythe de la corne magique est nourri par une habile commercialisation, au Moyen Age, de la dent de narval, par les pêcheurs du nord de l’Europe. La représentation allégorique, pour apparaître plus crédible, devait prendre appui sur une scène réaliste, familière pour tous. Ici, la scène est la forêt épaisse, le lieu destiné à la chasse des puissants et de leurs serviteurs, une sorte de garde-manger vivant, un récipient biologique dont le peuple était exclu, destiné à la vie de toute espèce sauvage. L’antique clairière, le lieu sacré des cultes païens, est ici remplacée par le jardin, un hortus conclusus délimité par un enclos formé exprès pour la domestication de la roseraie en espalier. La roseraie en espalier est la forme la plus documentée du matériel iconographique de l’époque pour définir l’espace sacré du jardin. Dans l’Antiquité, la rose était consacrée à Vénus. Mais la rose est également entrée dans la palette du symbolisme chrétien : la Vierge Marie est définie comme une rose sans épines, en rapport avec la légende selon laquelle les roses, avant la chute de l’homme, ne possédaient pas d’épines. Ainsi, ce jardin dans la forêt, le jardin de la licorne, est un jardin fortement symbolique, mais en même temps la scène figurative, le décor, sont de nature réaliste, tandis que ses composantes, avec les différentes significations allégoriques, sont également les composantes réelles de n’importe quel jardin.

Matteo et Virgilio Vercelloni, L’invention du jardin occidental, Rouergue, 2009.

Les jardins à la française

L’exemple de jardin occidental tributaire d’un ordonnancement méthodique et du jeu de la perspective sont bien sûr les jardins baroques de Versailles.

Versailles

Symétrique, divisé par des axes, artistiquement planté, pourvu de jeux d’eau et étiré au loin dans la profondeur spatiale — c’est ainsi qu’il est possible de caractériser brièvement le jardin baroque. Mais ces caractéristiques d’aménagement créatif cachent bien d’autres aspects: le jardin baroque, c’est également le jardin de l’absolutisme, dont la manifestation sous Louis XIV (1638-1715) en France en est l’exemple le plus célèbre. Le souverain se fît construire à partir de 1661 à Versailles un château et un parc d’une splendeur et d’une dimension encore jamais vues à l’époque, que les cours féodales de l’Europe entière considérèrent alors comme le nouvel exemple à suivre. Du château situé au centre partait le jardin conçu selon une symétrie axiale: d’abord le parterre avec ses plates-bandes ornementales qui se trouvait dans le prolongement du bâtiment. Venait ensuite le bosquet constitué d’arbres artistiquement disposés et de jardins fantaisistes. Des bassins à eau, des fontaines, des charmilles, des escaliers et des décorations sculpturales agrémentaient les jardins. La déformation de la perspective ou plutôt le jeu entre la hauteur et la longueur donnaient l’impression d’une longueur indéfinissable. Les axes qui semblaient infinis dans le paysage contribuaient également à donner cette impression.

Jon Mathieu, et al., Histoire du paysage en Suisse, Livreo-Alphil, 2018.

Versailles
Plan général de Versailles, son parc, son Louvre, ses jardins, ses fontaines, ses bosquets et sa ville par N. de Fer, 1700

Les jardins à l’anglaise

En réaction au jardin baroque français et à sa connotation absolutiste, le jardin paysager apparut en Angleterre au début du XVIIIe siècle. Une nouvelle sensibilité envers la nature et des courants de pensée libéraux furent à l’origine de la création de jardins à la topographie mouvante, aux chemins sinueux, laissant place à de vastes étendues de prairies, à des arbres caractéristiques isolés ou en groupe et aux eaux à l’apparence naturelle. Des édifices de petite taille, suivant principalement un modèle antique, gothique ou exotique, parsemaient l’ensemble, faisaient office de stimulation spirituelle et formaient le point final de longs axes de vue. On trouve des modèles représentatifs de cette nouvelle forme d’aménagement dans la peinture de paysage, notamment celle de Claude Lorrain. Le cadre idyllique souvent représenté par un paysage antique idéal était associé à des aspirations arcadiennes qu’on visitait au travers du nouveau style de jardins. La nature libre devint le critère central, et le tracé de la frontière entre le parc et le paysage environnant fut marqué par son caractère imperceptible.

Jon Mathieu, et al., Histoire du paysage en Suisse, Livreo-Alphil, 2018.
Vue du parc de Stourhead, dans le Wiltshire, en Angleterre.

Wikipedia, dans son article consacré au jardin à l’anglaise, insiste bien sur l’aspect pittoresque de ces jardins, à savoir dignes d’être peints, à la fois paysage et peinture.

Le portrait aristocratique sur un fond de jardin anglais dans la peinture de Thomas Gainsborough, vers 1750.

Apparus dès le XVIIe siècle, les jardins à l’anglaise s’organisent selon des cheminements sinueux ouvrant sur des points de vue « pittoresques » (qui appartient, qui est relatif à la peinture) : ces points de vue sont des lieux où un peintre aimerait à poser son chevalet.
Il est donc normal que leurs concepteurs soient fréquemment des peintres. Loin du système géométrique des jardins classiques, conçus principalement par des architectes, ils mettent en valeur à travers les points de vue un élément de la nature remarquable : arbre rare au feuillage coloré, tronc torturé, pelouse, ruisseau, étang, prairie ou même éboulis et précipice. Le peintre William Kent (1685-1748) crée les premiers jardins paysages.
La composition du point de vue répond aux règles de composition du tableau. On recherche l’équilibre des volumes cette fois sans la ligne droite imposée, on recherche la variété et l’accord des coloris et des matières végétales.
À la perspective optique, exploitée dans le modèle classique, on substitue la perspective atmosphérique, inspirée de la peinture anglaise, dans laquelle les effets de profondeur sont créés par la brume qui noie les lointains ou bien par la variation des feuillages des différents bosquets du jardin.
L’organisation du jardin à l’anglaise en une succession de points de vue pousse les concepteurs à exploiter ou accentuer plutôt qu’à corriger les accidents du site. Les reliefs deviennent ainsi des belvédères, les escarpements des grottes. Les étendues sont travaillées en miniaturisation. Elles deviennent totalement symboliques de l’espace naturel à grande échelle qui fournit les moyens d’habitat et les denrées vitales fournies par les végétaux et les animaux. La forêt à bois de chauffage et bois de construction devient bosquet. La prairie à brouter devient gazon tondu. L’étang de pêche devient lac d’agrément. Le jardin est l’écrin de la demeure (ou du kiosque ou de la fabrique de jardin).

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jardin_à_l%27anglaise
Hawkwell Hill with Gothic temple, Cobham monument and Palladian bridge at Stowe House

Le philosophe Jacques Rancière analyse dans son dernier ouvrage, Le Temps du paysage, aux origines de la révolution esthétique (éd. la Fabrique, 2020), une période cruciale entre les XVIIIe et du XIXe siècle, où la représentation de la nature va changer, autant dans la peinture que dans les jardins. Dans une interview pour le quotidien Libération, il explique:

En effet, en 1790, en pleine Révolution française, le philosophe allemand des Lumières, Emmanuel Kant, fait entrer l’art du jardin au rang des beaux-arts alors qu’il n’était jusque-là qu’une partie de l’architecture. Une parenthèse très riche philosophiquement car, en faisant son entrée dans l’art, la nature pourrait être, elle-même, artiste. […]
Entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, c’est le moment où l’on passe du régime représentatif de l’art au régime esthétique de l’art. Le régime représentatif est un régime normatif qui définit les choses que l’on peut représenter et les formes sous lesquelles on doit les représenter selon leur plus ou moins grande dignité. C’est un régime hiérarchique, qui s’accorde avec une hiérarchie sociale. La révolution esthétique détruit cette hiérarchie. Tout sujet, même le plus vulgaire, devient digne d’intérêt et l’art s’adresse à n’importe qui. Mais surtout l’art n’est plus défini d’une manière technique comme un ensemble de moyens de faire, propres à assurer la réussite des œuvres. Il est défini comme un monde sensible, un monde commun d’un genre nouveau. Un produit de l’art devient un regard porté sur le monde et proposé à d’autres, une forme d’expérience sensible plutôt que le résultat d’une idée matérialisée selon des règles. […]
Le jardin à la française, celui dont Versailles est l’exemple, était pensé en termes architecturaux, comme le prolongement d’un palais. C’était un prodige d’ingénierie, soumis à des lois géométriques. Mais, pour cela même, il restait en marge du domaine des beaux-arts. Quand Kant l’y fait entrer en 1790, c’est en l’éloignant de l’architecture, en le rangeant dans l’art de la peinture qui est un art de l’apparence. Contrairement à l’architecture, le jardin a seulement l’apparence d’une finalité déterminée. Il ne se présente pas comme une œuvre de volonté. Bien sûr le jardin est construit, mais à l’imitation du paysage naturel qui, lui, n’est pas l’œuvre d’une volonté. Avec le paysage, le non-voulu, le non-fait entre dans l’art où il jouera désormais un rôle essentiel. […]
Au XVIIe siècle encore, la nature n’avait rien à voir avec les ruisseaux, les champs, les arbres… La nature, c’était l’ordre des choses, un enchaînement de causes et d’effets que l’art devait imiter dans ses propres compositions. Au XVIIIe siècle, elle va s’identifier au contraire à la liberté, à ce qui est le contraire de l’artifice humain. Le paysage est l’œuvre d’une artiste d’un genre nouveau, la nature, qui fait du beau parce qu’elle ne veut pas faire de l’art. C’est cette nature toute nouvelle que l’art des jardins se propose d’imiter.

Jacques Rancière: «Le paysage est une métaphore de la coexistence entre les individus»
Par Catherine Calvet, Libération 22 mai 2020.

La forêt-jardin des Achuars

Après ces exemples qui montrent la domination de l’ontologie naturaliste dans les jardins occidentaux, revenons aux autres ontologies décrites en début d’article pour nous intéresser à des rapports entre nature et culture qui ne seraient plus d’opposition, avec l’homme en situation d’extériorité par rapport à la nature, mais de proximité, de complémentarité, d’analogie.

Henri Michaux n’avait pas trente ans lorsqu’il entreprit de visiter en son pays un ami équatorien rencontré à Paris. Saisi par la tentation de l’aven- ture, et malgré sa santé fragile, il décide en 1928 de retourner en France par les fleuves de l’Amazonie : un mois de pirogue exposé à la pluie et aux mous- tiques le long du Rio Napo jusqu’au Maranon, puis le confort relatif d’un petit vapeur brésilien pour descendre l’Amazone en trois semaines jusqu’à son embouchure. C’est là, à Belém de Pará, que se situe le tableau suivant :
Une jeune femme qui était à notre bord, venant de Manaos, entrant en ville ce matin avec nous, quand elle passa dans le Grand Parc, bien planté d’ailleurs, eut un soupir d’aise.
— Ah ! enfin la nature ! dit-elle. Or elle venait de la forêt.

En effet. Pour cette citadine de l’Amazonie, la forêt n’est pas un reflet de la nature, mais un chaos inquiétant où elle ne se promène guère, rebelle à tout apprivoisement et impropre à susciter un plaisir esthétique. Avec ses alignements de palmiers et ses carrés d’herbe rase où alternent manguiers, gloriettes et massifs de bambous, la place principale de Belém offre la garantie d’une alternative : des plantes tropicales certes, mais maîtrisées par le labeur des hommes, triomphes de la culture sur la sauvagerie forestière. Ce goût des paysages bien léchés, on le retrouve du reste dans les chromos qui trônent dans tous les salons, hôtels et restaurants des petites villes d’Amazonie : sur les murs marbrés d’humidité, ce ne sont qu’alpages semés de chalets fleuris, chaumières enfouies dans le bocage, ou austères rangées d’ifs dans des jardins à la française, symboles d’exotisme sans doute, mais contrastes nécessaires à la trop grande proximité d’une végétation débridée.

Mais cette nature amazonienne perçue comme une étendue sauvage, est-elle vraiment si chaotique? Descola montre que les rapports entre les Achuars et la nature sont beaucoup plus complexes.

https://images.app.goo.gl/XW8qobXNjMZ2EjZVA

Par contraste avec les peuples nomades ou transhumants, [les Achuars] ces horticulteurs de la haute Amazonie restent en effet assez longtemps au même endroit, dix à quinze ans en moyenne. Ce n’est pas l’épuisement des sols qui les contraint à s’installer sur un nouveau site, mais l’amenuisement du gibier alentour et la nécessité de reconstruire des maisons à la durée de vie limitée. À l’évidence, les Achuar possèdent une longue expérience des plantes cultivées. En témoignent la diversité des espèces qui prospèrent dans leurs jardins, une centaine dans les mieux pourvus, et le grand nombre de variétés stables à l’intérieur des espèces principales : une vingtaine de clones de patate douce, autant pour le manioc et la banane.
[…]
Ces jardiniers experts organisent en outre leur espace de vie selon une division concentrique qui évoque d’emblée l’opposition familière entre le domestique et le sauvage. L’habitat étant fort dispersé, chaque maison trône en solitaire au milieu d’un vaste essart, cultivé et désherbé avec un soin méticuleux, que circonscrit la masse confuse de la forêt, domaine de la chasse et de la cueillette. Centre aménagé contre périphérie sylvestre, horticulture intensive contre prédation extensive, approvisionnement stable et abondant dans l’environnement domestique contre ressources aléatoires dans la forêt, tous les ingrédients de la dichotomie classique paraissent bien présents.
Or, une telle perspective se révèle bien illusoire dès que l’on entreprend d’examiner dans le détail les discours et les pratiques des Achuar. Ainsi ces derniers cultivent-ils dans leurs jardins des espèces domestiquées, c’est-à-dire dont la reproduction dépend des humains, et des espèces sauvages transplantées, arbres fruitiers et palmiers pour l’essentiel. Pourtant leur taxinomie botanique ne les distingue pas, toutes les plantes présentes dans un essart à l’exception des mauvaises herbes étant rangées dans la catégorie aramu (« ce qui est mis en terre »). Ce terme qualifie les plantes manipulées par l’homme et s’applique aussi bien aux espèces domestiquées qu’à celles qui sont simplement acclimatées ; quant à ces dernières, elles peuvent être dites « sylvestres » (ikiamia, « de la forêt »), mais seulement lorsqu’elles sont rencontrées dans leur biotope d’origine. L’épithète aramu ne dénote donc pas les « plantes domestiquées » ; elle renvoie à la relation particulière qui se tisse dans les jardins entre les humains et les plantes, quelle que soit l’origine de ces dernières. Le qualificatif ikiamia n’est pas non plus un équivalent de « sauvage », d’abord parce qu’une plante peut perdre ce prédicat selon le contexte où on la trouve, mais aussi et surtout parce que, en vérité, les plantes « de la forêt » sont également cultivées. Elles le sont par un esprit appelé Shakaim que les Achuar se représentent comme le jardinier attitré de la forêt et dont ils sollicitent la bienveillance et le conseil avant d’ouvrir un nouvel essart. […]
Le couple terminologique aramu et ikiamia ne recouvre donc aucunement une opposition entre domestique et sauvage, mais le contraste entre les plantes cultivées par les hommes et celles qui le sont par les esprits.
Les Achuar opèrent une distinction analogue dans le règne animal. Leurs maisons sont égayées par toute une ménagerie d’animaux apprivoisés, oiseaux dénichés ou petits du gibier que les chasseurs recueillent quand ils tuent leur mère. Confiés aux soins des femmes, nourris à la becquée ou au sein lorsqu’ils sont encore incapables de s’alimenter eux- mêmes, ces familiers s’adaptent vite à leur nouveau régime de vie et il est peu d’espèces, même parmi les félins, qui soient véritablement rétives à la cohabitation avec les humains. Il est rare que l’on entrave ces animaux de compagnie, et plus rare encore qu’on les maltraite ; ils ne sont jamais mangés, en tout cas, même lorsqu’ils succombent à une mort naturelle. L’on dit d’eux qu’ils sont tanku, un qualificatif que l’on pourrait traduire par « apprivoisé » ou « acclimaté aux humains ». Le terme peut également être employé en substantif et correspond alors assez bien à l’anglais pet ; d’un jeune pécari qui vaque près d’une maison, l’on dira ainsi : « C’est le tanku d’Untel. » Si tanku évoque la domesticité, c’est-à-dire la socialisation dans la maison, il ne correspond pas à l’idée que nous avons à l’ordinaire de la domestication, les Achuar ne cherchant aucunement à faire se reproduire leurs animaux familiers de manière à établir des lignées stables. Le terme désigne une situation transitoire, d’autant moins opposable à un éventuel état « sauvage » que les animaux sont également apprivoisés dans leur milieu d’origine, mais par les esprits. Les Achuar disent en effet que les bêtes de la forêt sont les tanku des esprits qui veillent à leur bien-être et qui les protègent des chasseurs excessifs. Ce qui différencie les animaux sylvestres des animaux dont les Indiens s’attachent la compagnie, ce n’est donc nullement l’opposition entre la sauvagerie et la domestication, mais le fait que les uns sont élevés par les esprits, tandis que les autres le sont, temporairement, par les humains.

Philippe Descola, Par-delà nature et culture, chapitre II, “Le sauvage et le domestique”

Perception de la nature au Japon

Forêt de Takamori Machi

Les langues des grandes civilisations orientales marquent de façon assez nette la différence entre les lieux sur lesquels les hommes exercent un contrôle et ceux qui échappent à leur emprise. Ainsi le chinois mandarin distingue-t-il entre , la zone s’étendant au-delà de la périphérie cultivée des agglomérations, et jiā tíng, l’espace domestique. Par son étymologie, le premier terme évoque la notion de seuil, de limite, d’interface et dénote autant le caractère sauvage des lieux que celui des plantes ou des animaux ; jiā tíng renvoie de façon plus stricte à la domesticité de la cellule familiale et n’est pas employé en référence aux plantes et aux animaux domestiqués. Le japonais établit également une opposition entre sato, « le lieu habité », et yama, « la montagne », celle-ci étant moins perçue comme une élévation de relief contrastant avec la plaine que comme l’archétype de l’espace inhabité, comparable en cela au sens premier du mot « désert » […]
Pourtant, si l’on considère les manières dont tous ces espaces sémantiquement marqués sont perçus et utilisés, force est de constater qu’il est difficile de repérer en Chine, en Inde ou au Japon une dichotomie du sauvage et du domestique analogue à celle que l’Occident a forgée. Qu’une différence soit faite en Asie entre les lieux habités et ceux qui ne le sont pas, cela n’est guère surprenant ; mais que cette différence recouvre une opposition tranchée entre deux types d’environnement, deux catégories d’êtres et deux systèmes de valeurs mutuellement exclusifs, voilà qui paraît plus douteux. […]
Au Japon, la montagne est aussi l’espace par excellence qui s’offre en contraste aux terroirs de plaine. Cônes purs des volcans, monts couverts de forêts, crêtes dentelées sont partout visibles depuis les vallées et les bassins, imposant leur arrière-plan de verticalité à l’à-plat des champs et des digues. Mais la distinction entre yama, la montagne, et sato, le lieu habité, signale moins une exclusion réciproque qu’une alternance saisonnière et une complémentarité spirituelle. Les dieux se déplacent en effet régulièrement d’une zone à l’autre : descendant des montagnes au printemps pour devenir divinités des rizières, ils accomplissent le trajet inverse à l’automne afin de regagner le « temple du fond », un accident topographique le plus souvent, où l’on situe leur foyer d’origine et leur véritable demeure. La divinité locale (kami) procède donc de la montagne et accomplit chaque année dans l’arche sacrée un périple qui la fait alterner entre le sanctuaire des champs et le sanctuaire des monts, sorte de culte domestique itinérant où se brouille la limite entre l’intériorité et l’extériorité du domaine villageois. Dès le XIIe siècle, la dimension sacrée des solitudes montagneuses avait fait de celles-ci le lieu d’élection des communautés monastiques bouddhiques, à tel point que le caractère signifiant « montagne » servait également à désigner les monastères. Et s’il est vrai qu’à la même époque, en Occident, les frères de l’ordre de Saint-Benoît avaient depuis longtemps fui le monde pour s’établir en des lieux écartés, c’était autant pour défricher la forêt et exorciser sa sauvagerie par le labeur que pour mieux s’élever à Dieu par la prière. Rien de tel au Japon où la vie monastique ne s’inscrit pas dans la montagne pour la transformer, mais pour y éprouver, grâce à la marche et à la contemplation des sites, cette fusion avec la dimension sensible du paysage qui est l’une des garanties du salut.

Philippe Descola, Par-delà nature et culture, chapitre II, “Le sauvage et le domestique”

Le jardin japonais

Il serait très ambitieux de décrire dans ces quelques lignes le jardin japonais et ses différentes variations. Nous venons de voir que Descola reprend la pensée d’Augustin Berque dans son livre Le sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature (Gallimard, 1986) en mentionnant que la demeure des kamis du shintô se situe dans une nature “sauvage”, l’érème (espaces sauvages et inhabités, la montagne et la mer, opposé à l’écoumène, domaine des hommes et de la culture), mais que l’on ne peut pas mettre ces deux termes en opposition de type nature/culture, puisqu’il y a un échange constant entre ces deux domaines, les dieux descendant dans le domaine des hommes et les hommes franchissant les limites de l’érème.
Berque montre que le jardin au Japon trouve ses racines dans la sacralité de l’espace sauvage et que les lieux sacrés de l’érème “vont être reproduits dans les plaines sous la forme ultérieure des jardins (niwa)”.

Sophie Walker, dans son livre, Le jardin japonais (Phaidon, 2017), met en avant la beauté de la nature et la lie à l’effroi qu’elle peut procurer dans un pays soumis aux catastrophes naturelles.

Pendant des millénaires, la poésie et le symbolisme de la culture japonaise se sont centrés sur la nature et ses processus : les paysages lointains, les quatre saisons, la floraison puis le flétrissement de la fleur tant attendue, la redoutable puissance de l’océan. Ces phénomènes naturels ne sont pas perturbés par la main de l’homme ; ils appartiennent au paysage originel, un lieu qui incarne la vérité dans son aspect intact ou autofabriqué, et c’est de cet état « sauvage » d’origine que provient le jardin japonais.
Bien qu’il soit aménagé selon un plan méticuleusement pensé, le jardin
japonais aspire à un état situé au-delà du « fabriqué » ou du « conçu ».
Créer pour créer est inutile; la quête de sens, de vérité est active, impliquée, entière. La beauté profonde réside non pas dans l’ornement superficiel, mais dans la recherche approfondie du contact avec l’état originel de la nature. Le jardin est conçu et cultivé avec la conviction qu’il peut, selon Bruno Taut (1880-1938), « atteindre une beauté qui soit complètement non décorative, mais fonctionnelle au sens spirituel. Cette beauté fait de l’oeil un transformateur de pensée. L’oeil pense [ … ] en ceci qu’il voit. »
Au Japon, la beauté et la terreur sont liées. Magnifiques, les paysages japonais provoquent une incessante anxiété : les volcans actifs, les tremblements de terre, les tsunamis et les cyclones menacent la sérénité. L’ordre de la nature peut se transformer en chaos, la potentialité étant omniprésente. La nature est séduisante et menaçante, productive et destructrice, belle et horrible. Le mot japonais pour« nature » (shizen) se traduit par « autocréé ».
Il est culturellement admis que la nature s’autogénère et s’autoperpétue.
Elle n’a ni début ni fin; la nature est l’apogée de tout ce qui était jadis et, par son énergie inhérente, se développe vers son avenir. Les forces de création et de destruction sont liées; la beauté et la terreur coexistent. […]
La terreur évoquée par les paysages est exploitée par le jardin japonais,
qui incite le visiteur à entrer dans des espaces reflétant l’aspect effrayant des paysages lointains, délimités et contraints au cadre du jardin. Dans le jardin sec, les sommets déchiquetés des montagnes s’offrent à notre vue sous l’aspect de pierres de taille humaine ; dans le jardin sec karesansui, un rocher isolé émergeant d’une mer de gravier représente les îles solitaires du Japon, entourées par le vaste océan ; le pavillon de thé au coeur de la plantation évoque la pauvreté de la maison de l’ermite, tandis que le jardin de mousse dénote la désorientation et la crainte suscitées par la forêt profonde. Les paysages reflétés dans le jardin japonais ne sont pas des lieux romantiques, mais des sites sauvages et beaux d’une austérité inimaginable, où la solitude et la désolation forment des scènes de peur; de chagrin et d’abandon. Tels sont les espaces de l’esthétique japonaise.

The Karesansui garden of Meigetsu-in

Augustin Berque fait remarquer à quel point il est difficile de “démêler l’écheveau des différents schèmes religieux, littéraires et picturaux que traduisent les jardins”.
Après avoir décrit certains thèmes religieux et mythologiques à l’origine des jardins, Berque ajoute

des schèmes issus de la représentation de paysages réels, ceux des “lieux célèbres” (meisho) du Japon lui-même, et aussi de la Chine. Il arrive que la reproduction avoisine l’exactitude d’une réduction d’échelle; telle la miniature de Fuji-san qui a rendu fameux le Jôshuen du Suizen-ji (à Kumamoto), parc aménagé au XVIIe siècle, (où répliques de paysages réels sont si nombreuses qu’on l’a surnommé « le jardin des cinquante-trois étapes (du Tôkaidô)». Toutefois, la plupart des paysages ainsi représentés ont subi une schématisation poussée. Celle-ci implique -tout particulièrement pour les paysages chinois, bien sûr – des transcodages à plusieurs dimensions : tel paysage peut avoir été composé d’après tel tableau peint d’après tel poème écrit d’après…, etc.
Le principe de ces répliques, appelées mitate, se donne explicitement pour le “voir-comme” dont procède toute métaphore. Ladite métaphore peut fonctionner dans le sens de la réduction: l’on passe alors d’un paysage grandeur nature à un paysage qui, dans le cas du bonsaï – sans parler des reproductions graphiques -, peut tenir dans un pot.

Sophie Walker reprend l’exemple du mont Fuji:

Le mont Fuji gouverne l’identité des Japonais, qui le vénèrent. De nombreux artistes ont représenté dans leur oeuvre ce monumental volcan et son cône symétrique quasi parfait. La série d’estampes ukiyo-e de Katsushika Hokusai, Trente-six vues du mont Fuji (vers 1830-1832), est peut-être l’oeuvre la plus célèbre, avec celle d’Utagawa Hiroshige (Trente-six vues du mont Fuji, 1852). […]
Fujisan est la divinité-montagne la plus importante du shinto, la religion japonaise. (Le volcan figure sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco, non pas en tant que site naturel, mais en tant que site culturel.) Les créateurs de jardins ont aussi été fascinés par le mont Fuji. Au Suizen-ji Joju-en à Kumamoto, créé en 1936, nous découvrons l’imposant volcan dans le jardin, si nous nous l’imaginons: nous ne voyons qu’un simple monticule de terre.

Le mont Fuji
Hiroshige: ōtsuki Plain in Kai Province (Kai ōtsuki no hara), from the series Thirty-six Views of Mount Fuji (Fuji sanjūrokkei), 1858
Joshuen du Suizen-ji à Kumamoto

Et Sophie Walker de continuer sur le rapport entre nature et jardin:

Le contexte du jardin japonais repose sur les fondations de la pratique et
de la croyance shintoïstes. On dit souvent que le jardin cherche à conquérir ou miniaturiser la nature. Au contraire, en reconnaissant que le système sauvage et autogénéré de l’ordre naturel est capable d’apporter équilibre, harmonie et puissance à toute chose, il est possible de croire que la nature incarne une énergie capable d’exercer un impact sur nos vies humaines.
La nature est certes imprégnée d’une énergie qui mérite d’être exploitée
par le biais de l’agriculture pour en tirer des profits physiques et matériels, mais surtout, elle est incorporée dans le jardin pour notre bénéfice spirituel, religieux et culturel. Selon cette croyance, la nature n’est ni conquise ni miniaturisée dans le jardin, mais encadrée, et nos propres vies humaines sont ainsi rapprochées de la source et des merveilles de la création.

Conclusion

Vous ne vous êtes certainement pas doutés en passant dans un jardin ou un parc public que ce lieu recelait beaucoup d’enjeux symboliques en lien avec l’histoire, la philosophie, l’anthropologie et bien d’autres domaines.
C’est un sujet à la fois simple et complexe. Simple, parce que l’idée de nature nous apparaît évidente (c’est vert, ça pousse, c’est éventuellement dégradé par l’homme), complexe parce qu’il existe peu de lieux vraiment “naturels” (voir l’article sur les parcs nationaux) et que la nature que nous connaissons est la plupart du temps modelée par l’homme (ça se taille, arrose, sélectionne, exploite, préserve, admire…).
En bref, la nature est un “construit” humain, en tout cas du point de vue occidental, mais l’approche de Descola nous montre que ce point de vue n’est pas universellement partagé. Il y a d’autres manières de vivre notre univers aujourd’hui que d’en exploiter les ressources au nom d’une ontologie plaçant l’homme au-dessus de la nature.
Pourrait-on dire que la nature que l’on connaît est au végétal ce que les zoos sont à l’animal? C’est le thème d’un prochain article.

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